Visita a l’església de Sant Feliu i a la Catedral de Girona, 9 de gener de 2024. Text anotat i interpretat per Lluís Busquets i Grabulosa de la novel·la “Josafat” de Prudenci Bertrana, en exclusivitat per a XirucairesGoldenWlakers en la visita a la Catedral.
Una jornada, on als caminaires del grup XirucairesGoldenWalkers s’hi varen afegir alguns gironins del grup Sopars de Girona (els que varen poder enllà dels que ho havien demanat a l’àpat i conferència del Dr. Bordas). Novament va resultar prou interessant, amb un temps, prou bo, que hi va ajudar i ens va permetre gaudir d’uns magnífics colors del paisatge, com els de les cases de l’Onyar. La majoria dels assistents que hi anàvem des de Barcelona ciutat, vàrem optar pel tren d’alta velocitat. Una delícia. Poc més de mitja hora de l’estació de Sants a l’estació de Girona i viceversa. I … a un cost de luxe, uns 25€ anar i tornar, amb comoditat i conversa, ja que com els vagons no anaven plens, alguns ens vàrem poder asseure plegats i així aprofitàrem per fer tertúlia o continuar la que havíem fet al restaurant. En total porta a porta 12,5 kms. A la plaça del Vi, punt de trobada, uns a l’Antiga i d’altres a l’antic Bell Solà, vàrem aprofitar per fer-hi un mos. Poc més de les 10h i tots vàrem arribar a la porta de l’església de Sant Feliu, si la de “Sant Félix” com n’hi hem dit tota la vida els gironins… on ens hi esperava la Carme i l’Adelina. La Carme, com havia promès, ens va fer de guia cultural arreu de la visita, ajudada puntualment per l’Adelina. I a fe que ho va bordar.
Al llarg de la visita a la catedral, en Lluís Busquets hi va afegir alguns comentaris i detalls ad-hoc i in-situ, d’un alt interès, en fer referència als llocs de la novel·la de Prudenci Bertrana “Josafat”, que a finals del segle passat ja havia analitzat i escrit i que ha tingut la amabilitat de facilitar-nos, com podeu veure tot seguit. Tot un luxe. Així que vàrem poder visualitzar alguns dels llocs que acostumava Josafat, el campaner i … fins i tot la clara relació amb el nan geperut, Quasimodo de l’obra “Nostra Senyora de París” de Victor Hugo a la catedral parisenca de Notre Dame. Al llarg del seu text hi podreu trobar comentaris relatius a la catedral gòtica, explicacions relacionades i també de les construccions prèvies des del romànic i barroc anteriors. Adjunto algunes de les fotos que hi vaig fer (com les 4 maquetes de diferents fases històriques, que hi ha al davant del gran òrgan, a la nau central catedralícia), incloses algunes anotacions explicatives a la mateixa foto, amb la intenció d’ajudar a visualitzar-ho o recordar-ho tot millor. Els precedeix una foto del grup en arribar, just a les escalinates d’entrada a la catedral. Ens esperaven els 2,5 kms que vàrem caminar, només en la visita episcopal.
Els 23 m. d’amplada de la nau, qualifiquen la catedral gòtica com la més ample del mon (l’arquitecte principal, en escoltar els dubtes fins i tot dels mestres d’obra, va fugir abans no varen retirar tota la bastida).
Les anotacions de Lluís Busquets, que segueixen, crec coincidirem tenen un alt interès per a tots, entenedores fins i tot sense haver llegit abans la novel·la.
En Lluís ens ofereix una nova lliçó, enllà els detalls constructius i fins històrics (que contextualitza i puntualitza en forma tant precisa, com acostuma), també amb la seva claredat intel·lectual. Particularment quan incideix, tossudament, en el seu discurs sobre els fets religiosos i morals, tot separant-ne els mites, creences i, en aquest cas, també meridianament clar, el paganisme i les supersticions…
Una delícia per la ment, que ajuda a separar alguns aspectes, que sense el seu detallat coneixement, a molts se’ns escapaven i ens suposaven nebuloses difícils d’esvair.
Sovint hi insisteix, cal explicar la religió no el catecisme, com a fet cultural d’imprescindible coneixement, i per a tothom. El catecisme per als creients. Una diferenciació que també la segueixo veient en tota la seva anàlisi que podeu llegir tot seguit.
Abans però en Lluís ens presenta així Prudenci Bertrana: ”A principi de segle, juntament amb d’altres joves intel·lectuals inquiets conformà el grup modernista gironí, el qual reaccionà contra l’anquilosi secular de la ciutat dels quatre rius, fins que, cap allà a 1911 —a les vigílies de la seva marxa a Barcelona, on s’establí cap a finals de 1912— fou desbancant pel moviment que succeí l’anterior, el dels noucentistes, amb el qual Bertrana sempre, sobretot des de Barcelona estant, tot i col·laborar amb la represa de la novel·la, no va deixar de ser bel·ligerant.
La seva escriptura s’elabora a partir d’un el llenguatge tan ric i ple de referències inter-textuals, tot cercant de superar suggestivament les associacions convencionals de la llengua per tal d’assolir un univers lingüístic que transcendeixi l’experiència immediata i mimètica de la realitat —amb l’objectiu de crear en el lector un estat anímic que li permeti captar suggeridorament tot allò que no permet ser dit ni descrit— que s’ha denominat “poètic” o “poemàtic” (i, també, “novel·la simbòlica”).
Altrament, la temàtica sol centrar-se en un individu marginat (representant, en part, de l’artista modernista), sotmès a una tensió màxima de forces oposades (esperit-matèria, cos-ànima, Bé-Mal, natura-artifici, ciutat-ruralia, immanència-transcendència, etc.), sota les quals sol quedar anorreat, tot i oferir al lector, sovint per contrast però no pas sense clarividència, quines han estat les errades en el camí de la construcció d’una consciència personalitzadora.”
“JOSAFAT” (1906), LA GRAN NOVEL·LA MODERNISTA DE PRUDENCI BERTRANA
Eix de producció (circumstàncies de producció, edició i rebuda, corrent literari, influències)
Ja sabem que Prudenci Bertrana va presentar Josafat a la Festa de la Bellesa de Palafrugell de 1905, la qual volia ser una alternativa renovadora als Jocs Florals tradicionals. Presidia el jurat Joan Maragall amb Jaume Massó i Torrents i Joan Vergés i Barris, els quals es decantaren a concedir el premi a L’home bo, de Josep Pous i Pagès. Tanmateix, Vergés, en la Memòria del certamen parlava de l’obra de Bertrana amb força entusiasme; ara bé, algunes “escenes de seducció […] enterboleixen i profanen la puresa de l’obra d’art”[1]. L’obra, això no obstant, es publicà l’any següent[2] i Dídac Ruiz comentà la novel·la en un article a Vida Socialista que reproduí El Autonomista (4-VI-1910). La polèmica estava servida (amb l’elogi de Ruiz, la novel·la no passava desapercebuda). Els sectors conservadors gironins van posar el crit al cel, per raons moralistes i patriòtiques.[3] Per postres, en relació a la crònica diversa que havia donat peu a la novel·la, Carles Rahola revelava que, en la primitiva idea, Josafat era un sacerdot i no pas un campaner.[4]
[1] VERGÉS I BARRIS, Joan (1905): «Memòria del secretari del jurat literari», dins Festa de la Bellesa, Palafrugell, 1905, p.44.
[2] “Publicació Empòrium”, Palafrugell, 1906. La segona edició es va fer ja a Barcelona , Antoni López impressor, 1912. La tercera, va sortir l’octubre de 1923 a la col·lecció ” La Novel·la d’Ara”, núm. 19.
[3] Un tal “G.” Va respondre amb «¡Noble Gerona, protesta!», La Regeneración. Revista semanal de Acción Católica, V, núm.203 (11-VI-910)pp.1-4; Bertrana va contraatacar amb una carta al director, «Remitido» al Diario de Gerona (16-VI-1910): “El caso Josafat —deia— fue inspirado en la crónica negra de los tribunales; nació de la realidad”; però, afegeix, en cap moment no havia volgut fer cap crònica macabre ni explotar els fets: “yo busco la belleza a todo trance —seguia— y cuando la hallo, esté donde esté, sea como sea, siento una fuerza interior que me obliga a producir la obra […] Cuando se escribe de esta suerte, cuando no se busca el aplauso de una secta determinada, ni se pretende halagar pasión alguna, la obra es moral […] La escribí honradamente, castamente, con el puro placer del artista que crea, en horas dichosas de un olvido absoluto de todas las míseras cuestiones sociales, de todas las detestables sutilezas que perturban la razón de los fanatizados”. “G” va voler tancar la polèmica amb «Las cosas en su lugar», La Regeneración, V, núm. 205 (25-VI-1910)pp.2-5
[4] RAHOLA; Carlos (1910): «Bertrana, republicano», dins El Autonomista (16-VI-1910)
La polèmica deuria fer lectors, perquè al cap de dos anys ja sortia, a Barcelona, la segona edició. I crítiques prestigioses. Per a Manuel de Montoliu era un “esborronador poema de la luxúria i el fanatisme […] una concepció superba, digne d’haver niat i germinat en el cervell extraordinari d’en Barbey Aurevilly, que n’hauria pogut fer, amb el seu art meravellós, una de les seves dotze «Diabòliques»”. Per a Domènec Guansé, per a qui “hi ha en tota la narració un gust victorhuguesc per la bellesa hòrrida, una tèrbola sensualitat d’anunziana”, el veritable protagonista era l’escenari: “l’autor ens fa palpable la solitud i les tenebres, la fredor i la duresa de la pedra, una mena d’esgarrifança sagrada que hi circula, el misteri que hi habita, la basarda que inspira”. El referent a Nostra Senyora de París de Víctor Hugo serà recurrent. Es traduirà a l’alemany i a l’italià; Santiago Prampolini escriurà que “suposa un estudi audaç de la irrupció de la sensualitat en vides consagrades a un ascetisme medieval”[1]. Amb els anys, serà la novel·la més coneguda de Bertrana[2]. Se’n feren diferents versions teatrals, la més coneguda, la que el 1976 va fer J.M. Benet i Jornet per al mitjà televisiu.[3]
El fet de canviar per un campaner el sacerdot de la seva idea primigènia ja palesa que la voluntat de Bertrana no era pas la d’escandalitzar ningú. L’obra, situada “en aquell espai del «realisme paradòxic» amb què Casellas definia les actituds estètiques que van fer possible la recuperació de la novel·la després d’uns anys d’incertesa”,[4] planteja ni més ni menys que el problema modernista de la individualització personal.
[1] Crítiques recollides a FONTRODONA, Mariano (1982): «Prudenci Bertrana, uno de los más vigorosos y profundos narradores de nuestras letras», El Correo Catalán (21-XI-1982); Bertrana mateix guardava a Llorers i pinyes crítiques de Giovanni Cesare, d’Alberto Neppi i d’altres de finals dels anys vint.
[2] El fet de ser una novel·la breu donà ocasió, a l’hora de publicar les Obres completes, d’editar-la en l’apartat corresponent a les “narracions”, cosa que es justifica amb el fals i simple criteri de la llargada (una “narració” seria més breu que una “novel·la” i més llarga que un “conte”). La pròpia filla de l’escriptor s’adonà de l’error i la comentà en l’apartat de “novel·les” en el pròleg que ja hem esmentat.
[3] Dins la catedral (Josafat), Barcelona, E. 62, 1985 (Els Llibre de l’Escorpí. Teatre, núm. 86).
[4] CASTELLANOS, Jordi (1998): l. c., p. XXXVII.
En efecte, si en el període literari anterior —el del Naturalisme—, l’home era producte de l’herència i de l’ambient, ara el Modernisme planteja la superació d’aquestes lleis inexorables de la Natura; l’home comença a ser ell mateix, això és, ésser individual, quan se sobreposa a l’herència i a l’ambient per construir-se una vida pròpia i diferenciada; entès com una dualitat, cal que superi la fatalitat de la Natura per imposar una voluntat conscient. Els narradors modernistes s’adonen perfectament dels estadis d’aquesta evolució: hi ha homes anònims, gregaris, diluïts en les masses (els pagesos d’Els sots feréstecs, per exemple) o indiscriminats de la Natura (Aleix de les Tòfones de la mateixa novel·la, l’Ànima de Solitud o el pare de Jordi Fraginals, una roca, la fortalesa de la qual neix sols de la seva submissió als costums) incapaços d’individualització; cal un impuls de diferenciació, de personalització, per dolorosa que sigui (mossèn Llàtzer d’Els sots feréstecs, la mateixa Milà de Solitud), tot atemptant contra l’ordre natural de les coses per arribar a apoderar-se de l’energia de l’univers, de la qual participa, i revoltar-s’hi a fi de convertir el caos que l’envolta en cosmos ordenat controlat. Així, en la narrativa modernista —en especial, la novel·la simbòlica com hem vist—, l’home és tractat en un itinerari que va del sentiment a la consciència i a la revolta activa, a la voluntat de domini, en una fal·lera d’autorealització, en la qual moltes vegades, les forces contràries, el dolor i la mort acaben vencent-lo, però el seu itinerari queda il·luminat —acabi com acabi la narrativitat del text— pels mateixos plantejaments textuals.
El procés de Josafat mostrarà perfectament aquest paradigma, encara que no acabi sinó en la bogeria d’una identificació amb la Natura que el deshumanitza; la seva fortalesa aparent amaga la feblesa d’un poruc, capaç de sotmetre fanàticament la pròpia vida a unes estructures clericals capadores, perquè, si han estat capaces d’endegar la seva brutal iracúndia, no ho han estat a l’hora de fer el mateix amb el seu desvetllament sexual i, fet i fet, l’obligaran a dimitir com a home capaç d’autorealitzar-se per si sol.
Estructura externa
La novel·la s’estructura en nou capítols agrupats en tres parts, de tres en tres, seguint l’esquema clàssic de plantejament (cc.1-3), nus (cc.4-6) i desenllaç (cc.7-9). En el primer de cadascun d’aquests blocs hi té un pes preponderant la descripció dels espais, la qual es va fent de forma progressiva:
| BLOC I (cc.1-3) | c.1 | Presentació del campaner Josafat, “fera engabiada”, iracund i luxuriós, i dels espais per on es mou en la catedral de Girona, distingint el seu lloc de treball, la cel·la trapezoïdal —a frec de la capella baptismal, sota el campanar barroc que amaga un “secret espantable”—, de la cambra, on cuina i dorm, situada “a l’altra part de l’església”, “tatxa que foradava el mur”, tocant el campanar romànic. En els seus lúbrics somieigs s’imagina Pepona, una pastora que havia desitjat de jove en les seves terres nadiues de les Guilleries, on havia après a tocar el flabiol. |
| c.2 | L’oncle de Pepona demana la intervenció de Josafat per arranjar un expedient administratiu; troba la cambra massa fosca i basardosos els corredors i galeries que la comuniquen amb la cel·la. | |
| c.3 | Primera visita de Pepona i Fineta a la cel·la, després que “passaren dies”; no gosen visitar el campanar, tot i intuir el “negre enigma” que traspuava de la caixa de l’escala. Josafat s’esvera en “sentir passos”. |
En el primer capítol del segon bloc sabrem que Josafat transita per les golfes de la nau, de l’absis i del claustre romànic així com també per les galeries damunt les naus laterals del temple o trifori; més encara: que des d’un dels tres compartiments del campanar, donant “un quart de volta a la nau” a través de l’esmentat trifori, pot adreçar-se a la seva cambra —i és allà on el “gnom” porta les “nimfes”—; d’allí estant, per una “mena de terradet enrajolat” entre arcbotants, pot transitar vers la torre bizantina o romànica —la “torre de Carlemany”, que diuen els gironins—, rematada amb una torratxa, sota la qual hi ha una llosa de pedra o altar de sacrificis, spoliarium d’esparvers “on sempre es trobaven restes sagnoses d’ocells sacrificats”. En definitiva, el campaner que viu en un “niu de miloques” i té el “nas d’aligot” —l’animalització respecte a una au de rapinya és paral·lela a la identificació amb un simi— va d’un lloc a l’altre dels seus habitacles —cel·la i cambra—, per passadissos o golfes i en surt i entra simiescament, si cal, per les cornises o teulades, “per on havia après a passar sense rodaments de cap”[1].
[1] Ens semblen interessants aquestes precisions, perquè, sovint, s’ha pres la cel·la trapezoïdal com a únic espai de Josafat a l’interior de la catedral; així CASTELLANOS, Jordi (1998): o. c.,p. XVII: “La novel·la s’esdevé, en la seva totalitat, en l’interior del campanar de l’Església de Santa Maria”.
| BLOC II(cc.4-6) | c.4 | Segona visita de les noies. Vol parlar de casament amb la Pepona. Pugen al campanar i se les emmena pels seus dominis (golfes de la nau i de l’absis; torre romànica o bizantina, la qual comunica amb la seva cambra). Desitjant parlar amb Pepona, que fuig d’ell, maltracta Fineta, la qual, subjugada per la seva agressivitat, li declara, en anar-se’n, el seu amor . |
| c.5 | Cinc dies després Fineta se li ofereix amb refinada avolesa; es relacionen carnalment al replà del campanar barroc. | |
| c.6 | Els contactes entre Josafat i Fineta, que el corromp fins a la viciosa perversió, duren “mitja primavera”, fins que en apropar-se les “nits xardoroses” [estiu?], es queda dues nits a la cambra del campaner. Josafat, que ja ha dubtat de confessar-se, temorenc, no sap com fer-la sortir d’allí sense ser vista, ha d’aguantar uns clergues que li porten els papers de l’expedient de l’oncle de Pepona (i mal interpreten que són els papers del casori del campaner, per la qual cosa ho celebren amb vi a la torre romànica). Finalment, Pepona ve a cercar Fineta i ell, les foragita; l’endemà, penedit, s’agenolla davant del confessor. |
A la vegada, la sortida religiosa del seu conflicte —posar-se a mans del confessor jesuïta—, pren cos, també progressivament, al capítol final de cada bloc: si en el c. 3 només s’esvera en “sentir passos”, el c. 6 acaba justament quan es confessa. Serà la por, en notar la “silueta alta i severa” del “padre”, el que l’impulsarà a colpejar Fineta fins a deixar-la agonitzant (c.7), tot i que no sabrem el perquè explícit (“això determinà aquella violència”) fins a l’inici del capítol 8: el confessor li havia promès vetllar-lo perquè no tornés a pecar; novament la por als crits agònics de la moribunda l’impulsarà a acabar amb la noia, quan, en un primer moment, havia deixat la feina de rematar-la als pèndols del rellotge. En el c.9 els dos filons, el dels espais —ara resulten delirants, perquè no sap on enterrar el cadàver— i el religiós, coincideixen fins a la solució.
| BLOC III(cc.7-9) | c.7 | Fineta torna, però Josafat rebutja les seves seduccions. En queixar-se ella dels clergues que el tenen reprimit i pensant Josafat que el seu confessor s’apropa, l’estaborneix contra els graons de l’hèlix de l’escala del campanar barroc. |
| c.8 | Cap al vespre Josafat es preocupa d’amagar en un sac el cos de la noia (i sabem que la torre romànica dóna a la sagristia perquè puja a la cambra a cercar-lo). Però la noia no és morta. Va a la capella del Santíssim, però l’en treuen els xiscles agonitzants d’ella. Sense espera perquè els contrapesos del rellotge la rematin, ho fa ell i amaga el cadàver en el banc-bagul que té allí. Menja pa i vi. | |
| c.9 | Passa quatre nits delirants canviant d’amagatall el cadàver de Fineta (estora al primer estatge del campanar barroc, nínxol del trifori, gruix de l’adjuva a frec de la torre romànica, fossa a les golfes) acompanyat d’una ponentada climatològica. Finalment, en una nit de pluja, estimba el cadàver a la torrentera propera, des de la teulada de l’absis. L’endemà, sense obrir les portes de l’església, foll, es posa a tocar el flabiol des del trifori. |
Estructura interna: els paràmetres narratius
Esdeveniments de l’acció
El relat se’ns presenta ordenat com acabem de veure. En el primer bloc, el “cilindre de tenebres” del campanar (c.1) guarda un “secret espantable”, el qual esdevindrà un “enigma” (c. 3) intuït per les dues prostitutes; la resta de novel·la dóna resposta a aquest enigma.
En c.1 l’acció comença de forma analèptica o retrospectiva (ens ofereix la procedència de Josafat: pagès illetrat, forçut i salvatjot, esdevingut campaner com a compensació de la seva frustrada vocació religiosa, amb dues passions per endegar, la ira i la luxúria, que sadolla amb somieigs lúbrics amb una porcairola de la seva adolescència, Pepona); de fet, però, ja hem dit que el capítol servia a l’autor per presentar els espais, importantíssims en l’obra: Josafat hi apareix d’una forma indiferenciada, una peça més de les dels seus habitacles, capaç de projectar-se en l’entorn marcant-lo amb una capa de tartrà, “secreció de les seves mannases”. Les informacions ens vénen, tanmateix, reblades d’indicis premonitoris de fets futurs (prolepsis): a la seva cel·la — on plana una “mortal tristesa”— s’hi barregen rosaris i potes d’esparver (religiositat i fanatisme pagà) i, entre el mobiliari, un banc d’església, amb caixa o bagul, que, més endavant li servirà de provisional taüt. La Catedral de Santa Maria li serveix de refugi (també d’observatori de la vida que s’esdevé enllà dels murs). Certament, des del punt de vista narratiu, el relat progressa a partir del c. 2, quan l’oncle de la Pepona apareix per demanar-li ajut per a un expedient administratiu, fet que justificarà l’aparició de Pepona i la seva amiga en el c. 3; ara bé, el conflicte personal, social i religiós de Josafat es presenta ja des del c. 1: és una “fera engabiada”, amb “llevat de faune”, “un brau” presoner dels seus instints. Sap prou bé quines serien les possibilitats de sortida a la seva sexualitat (trucar a la porta del vici que té ben a prop o bé casar-se) però, ni pot mullerar-se —entre ell i Pepona s’hi interposaren les prèdiques del rector del seu poble de les Guilleries, i prou que ho lamenta (“Fos ara!”)— ni pot acudir al vici, si no vol perdre el seu refugi, foragitat a cops de bàcul per “una processó inacabable de capellans, vestits de pontifical, i presidits pel senyor bisbe”. La sortida musical barrejant tonades de la seva terra i “l’enjogassament frisós de la camperola” (el flabiol l’uneix als seus orígens camperols) és la demostració del seu triple conflicte no resolt: el personal, el social i el pseudo-teològic (Josafat també té por de condemnar-se: tant l’inquieta infantilment l’ull divinal dins un triangle resplendent com venera les barbes del Pare Etern, però, sobretot, conserva “una gran por als turments infernals”). Josafat, doncs, esdevé incapacitat per dur una vida normal, per ser un “home complert”. El plantejament no pot ser més modernista des d’aquest primer bloc.
En el segon bloc, disposat a casar-se amb Pepona —li pensa perdonar el passat, però no pas per amor, sinó per interès—, es trobarà amb els refinaments i perversions sexuals de Fineta. Si el desvetllen animalescament, no l’enfronten pas amb ell mateix. La pròpia feblesa i la por el fan caure en braços del confessor. El tercer bloc ens porta al desenllaç, al crim i a la follia, un desenllaç força més complex del que sembla en aparença; Josafat acaba foll, convertit en una melodia, una força natural inconscient i desraonada. Ha deixat definitivament de ser home.
Personatges
Hi ha quatre grups de personatges: la clerecia —jerarquitzada amb el bisbe, bàcul en mà, al davant— més o menys lligada a la catedral de Girona, relacionada amb el món de la prostitució dels seus entorns —dones perdudes que carregaven el pecat i el càstig amb les quals no s’ofenia gran cosa el Senyor (c.1); no debades Fineta li dirà: “Dejuna tu, que ells ja s’afarten” (c.7)—, fet i fet, formant part d’un món enemic de Josafat, el segon grup, en el qual ateus, republicans, lliure-pensadors i heretges “que ell confonia en un mateix odi” (c. 4). Del primer, s’individualitzen els capellans que li fan celebrar el fals prometatge amb vi a la torre romànica —mossèn Lluís sembla l’entès— i, sobretot, el padre jesuïta, el confessor, religiós estrany a la clerecia catedralícia, triat justament per Josafat perquè en el seu refugi ningú pugui saber res del seu pecat.
El tercer grup ens ve donat pel passat de Josafat, la gent de les Guilleries entesa com a símbol de vida rural natural, on el nostre protagonista havia viscut la infantesa i adolescència, vida llunyana, contemplada melangiosament des del seu observatori, que fa més punyent l’oposició camp-ciutat i la seva equivalent natura-artifici. Ell i Pepona —la porcairola dels seus somieigs lúbrics— n’han sortit i n’han quedat tocats perquè, allí, era possible la immersió amb la Natura —entesa com a sagrada i primigènia, un univers panteístic, màgic i diví, del qual els éssers participaven indiscriminadament, com sovinteja en les proses de Bertrana—, cosa que, malgrat tot, veurem que tempteja de fer també des de la urbs. D’aquest grup ideal només sobresurten el capellà, el “sant rector” que amb les seves prèdiques l’allunyà de la seva ex enamorada i l’oncle d’aquesta, que serveix narrativament per fer progressar l’acció, el qual, tanmateix, trobarà tan trista la vida de Josafat i els corredors i galeries tan basardosos que se n’acomiada dient que ja trigarà a tornar-lo a veure.
Finalment arribem al grup que protagonitza l’acció de l’esdeveniment, si bé els veritables protagonistes del relat literari són només Josafat i Fineta[1]. Ja se’ns ofereixen lligats pel mateix patronímic: Josafat (de ressonàncies bíbliques[2]), Pepona (nom rural, vulgar o casolà de Josefa, Pepa) i Fineta (doble diminutiu paragògic de Josefina, amb sentit polisèmic si el derivem de l’adjectiu fi). Les dues dones, prostitutes totes dues, representen dos prototipus de la sexualitat tal com les concebia l’art i la literatura del tombant de segle. Pepona emblematitza la sexualitat natural, plena d’exuberàncies vitals i eròtiques, capaç de destruir les capacitats elevades de l’home (intel·ligència i voluntat conscient), però, tanmateix, més humana que Fineta; malgrat la seva rialla escandalosa, se sent incòmoda, s’adona d’aquells llocs tètrics i, tot i fer el joc a la companya —es fan un tip de “riure” del campaner (final c. 3) i ella la deixa sola amb l’home fent una “petita rialla” (c.4)—, quan aquesta falta dues nits seguides la va a cercar. Josafat sap que s’havia cansat de xafar falgueres, que havia estat hostalera i s’havia enredat amb un negociant de bestiar, però, per interès (no pas per cap sentiment que el personalitzi), està disposat a passar-ho per alt. Té aspecte sanitós i és “madura i esplèndida”; d’aquí que conservi alguna cosa d’ideal per al campaner: segueix sent la “porcairola del somni”. Fineta, comparada amb ella, és més baixa, “ciutadana —com si la ciutat tingués alguna cosa a veure amb el seu tarannà degradat—, feble, malaltissa”; amb la seva cabellera roja, onejant i magnètica, els seus bandós i el seu maquillatge, representa la sexualitat antinatural, la lascívia “monstruosa”, corrompuda fins a la nimfomania masoquista. (El narrador, com veurem més avall, la valora moralment com volent posar una certa distància entre ell i el personatge; Josafat l’arriba a considerar “disfressa del dimoni”). Té habilitat per estrafer totes les capacitats de seducció: passa de la modèstia pudorosa (amb el vestir i tot) a la provocació, de la manyagueria al domini, de la mancança “catalèptica” de l’home fins a la sol·licitud més humil a esclavitzar-lo dominant-lo fins a convertir-lo en orangutan pel sol plaer de gaudir-lo així (i, aquí, som a una versió més del mite de “la bella i la bèstia”); ella saïna, crida, canta cançons bàquiques tot fenyin la farina per fer hòsties o d’altra mena tot amenaçant el campaner; no es mou, “serpenteja”; d’aquí la seva animalització: és un “escurçó”; pitjor: “una hiena farta de carnassa”. La seva insaciabilitat eròtica dirigida a cercar experiències aberrants esdevindrà justament la cadena que la durà a la mort.
[1] Pepona, un personatge pla, actua de catalitzador de la trobada Josafat-Fineta; en canvi, Fineta és la seva veritable antagonista, encara que no surti en els dos primers capítols. Els prot/ant-agonistes d’un relat han de complir les condicions següents: a)l’acció gira entorn seu, directament o indirecta, en les seves seqüències; b) en l’evolució de l’acció tenen una evolució pròpia, interna o externa; c) els altres personatges o actants (agents que compleixen funcions narratives) estan en funció seva i no s’aguanten sense ell/s; i, d), si el/s suprimíssim o arrib-és/essin a mancar, el relat literari cauria. [Josafat i Fineta, la qual no podem suprimir del relat, tenen una evolució: l’un esdevé foll i l’altra, cadàver].
[2] L’Església catòlica canonitzà amb aquest nom el bisbe ucraïnès de Pólosz assassinat el 1623.
Davant les dues dones, Josafat se’ns presenta, físicament com un gegant salvatge de deu pams d’alçària, nas d’àliga, boca torçada —que se li esqueixa més en enfadar-se, com per un tic nerviós—, ulls blavosos, pèl aspre que se li eriça com el d’un porc espí. Els símils amb animals feréstecs —la seva cambra put a “salvatgina”— són constants —lleó, brau, hiena, talp…—, tot i que ja hem vist que els que dominen són els de formes rapinyaires i simiesques. Més que parlar, “gruny”, es mou inharmònicament i, sovint, sesteja “arraulit prop del braser” o mig ajagut. El retrat completa la prosopografia amb l’etopeia: psicològicament és desconfiat, insociable —tot i haver estat conscienciós i servicial—, agressiu i violent —capaç d’estossinar un republicà o brandar una campana ell sol quan calien dos homes per fer-ho—, però, a la vegada, és feble i submís a la clerecia, de la qual, frustrat per haver-li barrat l’accés al sacerdoci, espera que el tinguin reservat per alguna gran missió perquè ell se sent “destinat a fer grans coses”. D’aquí la seva particular espiritualitat, factor importantíssim per acabar-nos de fer càrrec del personatge. En aquest sentit se’ns ofereix en tres nuclis temporals, dos de retrospectius —el dels seus amors adolescents amb Pepona al poble de les Guilleries i el seu pas pel seminari— i en l’actualitat. Entre ell i Pepona s’interposaren les “prèdiques del sant rector” rural i, en l’actualitat ell ha fet una mena de relació entre la porcairola —una vida renunciada a frec d’ella— i l’harmonia de la Natura, de la qual gaudia i ha perdut. (Per això decideix tenir-hi un “bell parlament”, és a dir, proposar-li de casar-se i poder refer la situació anterior.) Sap, doncs, inconscientment, almenys, que s’ha negat a la vida tot esdevenint una “fera engabiada”. Del seu pas pel seminari en resultà la seva segona frustració: mestres i deixebles se’n mofaren inconsideradament.
I aquí se’ns ha de perdonar un incís que, de fet, no ho és: la religió s’interposà entre ell i les seves possibilitats d’autorealització? O més aviat una falsa religió, des del rector que, sabent-lo analfabet, el deixà anar a Seminari, fins als seus mestres i condeixebles del clergat que se’n xautaven? Pitjor: és que en l’actualitat, els clergues no el tracten d’una manera servil (aprofiten la seva força) o foteta (pensem en la libació a la torratxa)? El vitalisme nietzschià de finals de segle prou criticava aquesta mena de religió que exalçava la mort —i Josafat toca amb la “Branda morts”, viu en espais lúgubres sabent-ho tothom, porta tothora viàtics a moribunds— enfrontant-la a la vida, però ho feia amb raó, i d’aquí sorgeix la moralitat de l’obra de Bertrana. L’escriptor no pretén fer cap al·legat contra la religió ni contra l’Església catòlica, sinó contra una clerecia jerarquitzada i quallada en formes exteriors d’autoritat (el bàcul, el vestit de pontifical), capaç d’un culte extern, que el nostre protagonista sap prou que profana, però no pas d’una actitud interna que l’ajudi a progressar humanament. Josafat ha topat amb una pseudoreligió feta d’actes litúrgics, novenes, rosaris i altres elements externs de culte, però no pas amb una religió veritable capaç de promoure la persona. És aquesta pseudoreligió la veritablement responsable del seu caos ideològic, de la seva actual dualitat; ha perdut el respecte als sants de guix —com la Milà de Solitud— i conjura les portes amb potes d’esparver i amb rosaris. Ha barrejat pors infantils, supersticions paganes i continguts teològics de fe. Però la seva virilitat “gemegava”. Quan Fineta voldrà aprofitar-se’n sensualment i eròtica, perquè “La té tota, la fermesa!” (c.3) –i, ara sí que s’interposa entre ell i Pepona—, caurà als seus braços, però amb prou consciència de pecat fins a penedir-se a peus del confessor. Quan la temptació torna (c.7), voldrà fugir-ne, però ja no sabrà com. Li caldrà acomplir el sacrifici cruent —el crim— i, tot seguit, l’incruent (“engolí un tros de pa i begué d’una sola tirada una sitra de vi negre”) fins al deliri de l’enterrament purificador —baptismal— sota la pluja.
Espais i llocs
Ja sabem que els espais tancats de la catedral de Girona i els seus encontorns (els prostíbuls) juguen un paper oposat, simbòlic, als oberts del poblet de les Guilleries, lloc de procedència de Josafat. No hi insistirem pas més. L’equació món rural : Natura :: ciutat : artifici, és clara en la novel·la. Tampoc no insistirem més en els espais de la catedral gironina[1]; recordem, només, que la catedral gòtica —acabada amb campanar i façana barrocs—, bastida durant anys damunt l’antiga catedral romànica, aprofità el seu campanar —torre romànica, bizantina, o “Torre de Carlemany”— com a contrafort, avui perfectament visible des del claustre romànic. La descripció del campanar barroc així com dels espais del temple —absis, triforis, golfes, sota teulats…— és mimèticament perfecta; tanmateix, sembla que en la descripció del campanar romànic Bertrana inventà algunes coses. Què hi faria, un altar sota una torratxa? Així les coses, cal suposar una voluntat expressiva singular en l’escriptor. Analitzem-ho[2]. Tots dos campanars es disposen en tres nivells d’acord amb aquest esquema:
[1] La Seu de Girona s’alça damunt la dita Força vella. Amb el temps, hauria presidit el lloc un hipotètic temple romà i, després, una basílica cristiana o catedral visigòtica transformada en mesquita quan la dominació musulmana, reconvertida a partir del s. VIII en temple cristià. L’any 1038 es consagrà el nou edifici romànic. Al s. XIV havia quedat petita i el capítol decidí ampliar el temple: se suprimiren els absis romànics i se’n bastí un de nou, amb girola i nou capelles, enllestit el 1347. La pesta de 1348 aturà les obres, però el 1386, havent-se construït el primer tram de la volta d’una sola nau, ja els mestres d’obres discutien si el projecte d’una nau sola, amb 23 m. d’amplada, no podia fer perillar tot l’edifici. El 1417 es decidí la construcció de la volta amb una sola nau que es dreçà sobre la romànica, de la qual s’aprofità el campanar —denominat pels gironins “torre de Carlemany”— com a contrafort “tallant-lo verticalment per la meitat”(cf. DALMASES, N. de / JOSÉ i PITARCH (1986): «Els inicis i l’art romànic. S.IX-XII», dins Història de l’art català, I (coord. E. Miralles), Ed. 62, p. 117); les obres duraren fins al 1604. El campanar, bastit a partir de 1580, la façana i la gran escalinata d’accés són barrocs i no es van acabar fins al s. XVIII.
[2] Cf. En aquest sentit, cf. JULIÀ , M. Lluïsa: «L’espai, principal element simbòlic a ‘Josafat’», Els Marges,núm. 34 (maig 1986)pp.120-125.
El campanar barroc es descriu dues vegades —des de baix (c. 1) i des de dalt (c.4)— i esbossa “les fites ineludibles del procés vital que ha de dur a terme l’home cristià si vol aconseguir la salvació”.[1] En la capella baptismal, el ritu inicial de la vida cristiana, du a través de les portes (trànsit cap al món) al tràfec terrenal del campanar, on regna la confusió, les tenebres, el pecat. D’aquí, les llargues i fosques escales de caragol on es troba l’”hèlix fatídica”, però també, els pèndols del rellotge que mesura el temps humà i les cordes de les campanes que l’uneixen al transcendent. Aquest segon nivell, octogonal —entremig del quadrat (símbol del món terrenal) i el cercle (plasmació del món celeste)—, emblematitza l’esforç que l’home-matèria haurà de dur a terme per tal d’espiritualitzar-se i convertir-se en perfecció eternalment; les campanes —senyal de llunyanies— en són el tast; la cúpula, forma perfecta, rematada per l’àngel alat o mitjancer cap a la transcendència, figura el món celeste en aquesta representació còsmica. Fixem-nos-hi. Josafat corre com una ombra per aquests espais, però ni hi “viu” ni “participa” de la seva significació; és un “mort en vida”. Ell dorm i menja a “l’altra part de l’església”, en un habitacle suspès al buit com un niu de rapinyaires, però comunicada amb la sagristia (lloc de simple revestiment extern per al culte dels ministres, que Josafat no ha pogut ser); des de la seva cambra entaforada als murs —ell també resulta petri—, enyora la seva terra i els seus amors adolescents tocant el flabiol, estrafà el sacrifici incruent de l’Eucaristia, i, encara, té pas franc vers la torre romànica i la torratxa amb l’altar-spoliàrium dels rapinyaires, lloc de libació dels clergues a costa del seu vi i, sobretot, mitjà de comunió amb la Natura que ha deixat. És allà, on, en la seva barreja de fe i supersticions, vol oferir el sacrifici cruent de Fineta, rapinyaire ell també, i on se’n sent privat per la fatalitat dels elements primigenis desbocats (la ponentada que desfà les “humanes despulles” de forma pestilent). ¿Volgué, conscientment, Bertrana oposar els dos campanars, assenyalant, en el barroc, el camí de progrés del cristià i, en el romànic, la pèrdua de l’hominització en l’anhel impossible del seu protagonista de participar paganament en el caos de la natura, sense comptar que les seves forces, just per no haver estat ordenades en un cosmos racional es desencadenarien contra ell? Com que l’oposició caos/cosmos, equivalent a forces-del-no-jo/jo-conscient és perfectament modernista, sembla del tot versemblant. Aleshores, fins i tot des d’un punt de vista cristià, la novel·la no podria ser més moral, perquè aquesta interpretació duu implícit el missatge que les creences paganes —de tipus arcà o panteístic— no porten enlloc més sinó a la bogeria.
[1] Ibídem, p.123, per a la simbologia dels campanars em baso en aquest article.
Temps extern (època) i temps intern (durada)
Ja sabem que, explícitament, en l’obra, es parla del “present segle” (c.1); el temps extern de la peripècia, doncs, va de 1900 a 1905, data de la producció de la novel·la. Quant a la durada, es podria dir que l’autor deixa en una certa ambigüitat el passat de Josafat i els darrers moments, plens de deliri, del personatge, però, que, en canvi, ressegueix minuciosament la història narrativa de la seva peripècia a partir de la visita de l’oncle de la Pepona, que apareix “un dia”(c.2); tot seguit, Pepona i Fineta apareixen “una tarda”, després que “passaren dies” (c.3) i “aparegueren de nou” (c.4); justament en aquest capítol la incumbència del temps pesa damunt el personatge: ”fins a l’aparició” de les dues prostitutes fruïa lliurement dels seus dominis, “però ara […] comptava els dies i esperava llur retorn amb impaciència”. Des d’aquest retorn “quatre dies passaren sense un instant de bon repòs […]; al cinquè dia, a la tarda”, amb una “ratxa d’aire primaveral”, Fineta reapareix (c. 5). Comencen les seves relacions —ella acudia a la catedral cap a “les quatre de la tarda” que durarien “mitja primavera” fins que, en apropar-se les “nits xardoroses” (estiu), ella li proposa de quedar-se tota la nit i ell la porta a la seva cambra (c.6). En aquest capítol, els dos dies d’estada de la prostituta als cataus del campaner esdevenen relatats meticulosament: a la matinada del primer jorn ell ha d’acompanyar el viàtic i, com que no poden seguir el camí de la nit anterior “en ple dia”, “la bagassa no es mogué de la cambra de Josafat en tot el dia”, cosa que anguniejava el campaner; a “la tarda”, quan començava a tranquil·litzar-se, el capellà organista, per encàrrec del clergue que li ha encomanat de dur al campaner els papers sol·licitats per l’oncle de Pepona, es fa acompanyar de dos o tres clergues més i, plegats, obliguen Josafat a visitar “tots els racons testimonis del seu bestial concubinatge” i encara els hagué de dur a la torratxa del campanar romànic i convidar-los a vi negre. És en aquests instants quan la bagassa cantusseja una “cançó indecent” i ell ja pensa arrossegar-la a un nínxol immund, “amagatall segur”, on temptejarà de traginar més tard el seu cadàver. Quan es faci “fosc” la vol fora, però l’abraçada de comiat la torna a retenir i, després d’una el·lipsi, sabem que han passat junts una segona nit, perquè, “al matí següent” fan hòsties fins que “en caure la tarda, Pepona vingué a cercar la seva companya”, intranquil·la després d’haver passat “dues nits fora”. L’endemà, de bon matí Josafat acudirà al confessionari.
A partir d’aquest moment l’autor sembla perdre interès detallista. No sabem quan temps passa abans que Fineta no torni amb ell, una nova tarda (c.7), però serà la por a la “silueta alta i severa” del seu confessor, que el durà a estabornir la noia deixant-la mig morta. Gairebé no hi ha transició amb el capítol següent (c.8); som a la primera nit, la del crim: barra les portes, no es vol neguitejar; Fineta no està freda i només són les set. Fa l’últim toc de la tarda, va a cercar un sac a la seva cambra i s’empara a la capella del Santíssim; “allà a les dotze” un xiscle agonitzant de la moribunda, el fa retornar a frec d’ella, que es rebolca amb “grans gemecs”. La col·loca sota els contrapesos del rellotge, però ell la remata i entafora el seu cadàver al bagul del banc d’església de la seva cel·la abans d’anar a la cambra a prendre’s pa i vi. Després, el darrer capítol, resulta delirant, malgrat un cert detallisme temporal: al matí compleix les seves obligacions fins que, “finides les religioses cerimònies”, des de les golfes de la nau, dirigeix l’esguard envers el poble dels seus orígens per alleugerir la seva ànima. Ennervosit, no sap com desfer-se del cadàver de Fineta: el treu del banc i, ensacat, el porta al primer estatge del campanar, i el cobreix amb una estora. El criden de nou per a un viàtic. S’ha desfermat una bona ponentada. En tornar s’arrauleix de nou vora el Santíssim. Som a la segona nit: en apropar-se l’alba s’adona que ha d’amagar millor el cadàver i “començà un tragí horrible que durà dos dies” (és a dir, tot aquell, més la tercera nit i el següent, més la quarta nit). Però l’autor vol subratllar, ara, el seu pertorbat desvarieig.: “aposentà el sac a tots els amagatalls […] una nit entera estigué arrossegant-lo pel llarg trifori…”. Segurament som a la tercera nit, però, ara, la veu narradora ja no té interès a palesar-ho. Ara segueix Josafat, que vol amagar el cadàver al nínxol immund on, la tarda de la libació els capellans, ja havia “intentat sepultar Fineta”. Ensopega amb la porta de la torre romànica, obra una tomba al gruix de l’adjuva, fins que l’arrossega fins a les golfes on cava una fossa. No li resulta fàcil, però, la transició és clara: “la ponentada seguia […] el sobtà la nit. El ponent moria…” Arriba la pluja, però, malgrat que “l’endemà, a primera hora”, trobin Josafat tocant el flabiol, ja som fora del temps cronològic, perquè, l’autor, més que relatar-nos el temps mimèticament, ens ha fet entrar en el desvari delirant del seu protagonista.
Valors, subtemàtiques i tema (interpretació)
Josafat, ho hem vist, és un home primari, trasplantat del camp a la ciutat (de la Natura a l’artifici), engabiat vitalment en el redós de la catedral gironina (que li és refugi i observatori), i, això no obstant, valent i iracund, celibatari forçat i sexualment reprimit (amb tot el que això suposa de renúncia a una vida personalitzadora), i, per si fos poc, amb una dualitat de creences del tot particular (credulitats arcanes fregant el panteisme barrejades amb creences dogmàtiques més irracionals que raonables). Per a ell, les “dones perdudes, que carregaven elles soles amb el pecat i el càstig”, amb les quals podia “saciar-se de voluptuositat”, emblematitzen el Mal, com ho fan certs homes que, en el seu primitivisme, no discrimina gens: ateus, republicans, lliure-pensadors i heretges. Però quan s’imagina Pepona, la seva “ànima rústega es poetitzava amb el desig d’amar”; ara bé, quan s’imagina que la noia se li ofereix impúdica, “una processó inacabable de capellans […] presidits pel senyor Bisbe s’interposava entre ells” i la gent li crida “impur i mal home”. És a dir, i vet aquí els valors contraposats de l’obra, la puresa, el Bé, per a ell, rau a la banda de la clerecia, que ve representada per un nucli dogmàtic de creences que, tanmateix, no li ofereix pas el camí de la llibertat evangèlica dels Fills de Déu ans més aviat li reprimeix els instints naturals i, com a grup social que manefleja el domini i control espiritual dels individus, l’amenaça amb turments infernals futurs. No podem pas prescindir d’aquesta subtemàtica, justament perquè hi rau la moralitat de l’obra de Bertrana. Condicionat com es troba per la falsa educació cristiana rebuda i pel tracte quasi vexatori de la clerecia, i atès que l’escapatòria d’immergir-se inconscientment en la natura en una contemplació-projecció identificadora dels sacrificis dels rapinyaires a l’altar de la torratxa sols ens vé insinuada, Josafat esdevé una “fera engabiada”; abans de les seves relacions amb Fineta, tampoc no era lliure d’actuar: qualsevol relació amb la Pepona idealitzada, fora del matrimoni “com la llei de Déu mana”, per a ell era també Mal. D’aquí que vulgui tenir-hi un parlament per oferir-li de casar-se. Però, ara, entre ell i Pepona no s’interposarà el nucli dogmàtic clerical, sinó Fineta, veritable encarnació de l’infern, fins al fins al punt d’anul·lar-li del tot la personalitat i, contra la qual, sobretot quan ja ha decidit retornar al Bé després de la confessió, no troba altra escapatòria que la de prendre-li la vida. O ella o ell, perquè les forces en lluita, transcendents, són extraordinàriament superiors i s’han escapat del control del campaner. La temàtica, la destrucció de l’individu incapaç de superar les forces contradictòries que s’encarnen en ell mateix —i considerades primàriament com a Bé i Mal— és, doncs, clara. Josafat, de fet, és un inadaptat incapaç de decisions —el refugi-observatori de la catedral l’ha tornat obsessiu— i el mateix crim el sorprèn desprevingut. Realitzat aquest, troba en els fidels “una pau santa i una tranquil·litat de consciència […] com un do impossible d’aconseguir” (c.9), perquè ell ja ha perdut pau i tranquil·litat per sempre. Ni pot confessar el seu sacrifici a la clerecia —donant via lliure al seu primari nucli de creences cristianes— ni pot fer desaparèixer el cadàver a l’altar on les rapinyaires sacrifiquen les seves víctimes deixant-ne sols senyals sanguinolents —escapatòria arcana i pagana—; només troba la seva particular i complexa via de sortida al seu sacrifici cruent: celebració incruenta, alliberament del cadàver i purificació per l’aigua, fets tos ells que s’aboquen, precedits pel somieig —enyor d’una felicitat que mai no va poder ser—, en la follia.
Formulem, doncs, el tema de l’obra, així: La repressió no endegada dels propis impulsos des d’ambients que coacten la vida i suposen una renúncia a construir-se el propi creixement personal, juntament amb el fanatisme religiós, barrija-barreja de supersticions irracionals i de creences externes no personalitzadores, condueixen a la pròpia destrucció.
Amb això no volem pas fer una interpretació naturalista, on el determinisme de l’ambient, malgrat condicionar el personatge, condicioni la globalitat del text. El present ciutadà de Josafat contrasta amb el seu anhel natural i el fons simbòlic de la novel·la, amb la lluita de forces que desplega, són elements prou significatius com per arrenglerar l’obra entre els grans textos modernistes, construïts amb emblemes, símbols i altres suggestions capaces d’amagar una altra mena de relacions significatives darrera les aparences de realitat. Fixem-nos, per exemple, que després de rematar la noia, Josafat s’assossega “celebrant” amb pa i vi (les formes eucarístiques del culte cristià), és a dir, de forma incruenta, el sacrifici que acaba de dur a terme. És la seva estrafeta manera de congraciar-se el Déu dels seus temors. Executat el ritus, “clogué les parpelles en un desmai de tot el seu ésser”, és a dir, troba un cert repòs extasiant. L’autor ha tingut prou manya per fer-nos entendre que Josafat continua enyorant la seva immersió en la Natura, el seu passat utòpic de felicitat: quan refila el flabiol “l’ànima rústega de Josafat es poetitzava amb el desig d’amar”. Heus aquí la seva vessant més tendra, perfectament explicitada. Tanmateix hi ha més informacions implícites en el text: les potes d’esparvers de les seves portes estan relacionades amb els esparvers que aletegen damunt la catedral —oposats a l’àngel que corona el campanar barroc— i amb els que sacrifiquen ocellets a l’altar de l’spoliàrium. Vet aquí la sortida —gairebé panteística— que té Josafat a les seves repressions: contemplar-imitar més o menys empàticament els esparvers a l’altar de la torratxa: per això la seva comunió arcana amb la Natura. Convençut que dones com Fineta traginen el pecat i el càstig, s’ha trobat, auto sorprenent-se ell mateix, amb què “les humanes despulles” delaten el seu pecat (és el seu càstig); d’aquí que arrossegui el cadàver de la prostituta, “estovant-lo, fent-li llençar bravades pestilents” fins a vora l’altar de la torratxa. I, a prop, hi obre una tomba al gruix de l’adjuva, cosa que l’asserena. Però, contra seu s’han desencadenat les forces de l’univers —vent i foc (xardor)—, en una ponentada fatídica; altrament, morta i tot, Fineta l’esgarrapa, el vampiritza xuclant-li la sang. El lloc li resulta invàlid perquè les restes de Fineta no són pas com les dels ocellets que acaben sota els becs i les urpes dels rapinyaires; en el seu deliri ha de cercar un altre amagatall: cava una fossa a les golfes. És aleshores quan nota la pluja i segueix la seva “vaga idea que l’aigua ho purifica tot” (l’aigua retornarà Fineta a la terra, darrer dels elements primigenis esmentats). Renunciant a la vida, no ha pogut tampoc acomplir, a l’altar de la torratxa, el sacrifici pagà amb aquell cos. Li queda sols, davant la impossibilitat de fer real els seus somniegs (dur una vida normal amb Pepona), la sortida gens alliberadora d’un impossible retorn a la immersió en la Natura a través del flabiol, enfollit, des d’un lloc inusual, per subratllar la seva bogeria.
Les tècniques narratives (justificació de la interpretació)
El temps narratiu en el discurs[1] (ordre, durada, freqüència)
Quant a l’ordre ja hem parlat de les retrospeccions vers el passat de Josafat, que, tanmateix, no queda del tot explícit fins a l’analepsi del c. IX, quan sabem que en les seves temptacions adolescents amb Pepona al seu poblet de les Guilleries “fugia del pecat, enfortit per les contínues prèdiques del sant rector”. Molt significativa, també, l’analepsi inicial del c. 8, que, de fet, ens explicita l’el·lipsi final dels cc.6 i 7: el jesuïta confessor li havia dit que vetllaria per ell i, de fet, la por de la “seva silueta alta i severa” determinà la violència de Josafat amb la prostituta. Quant a les anticipacions, hem de parlar de contínues premonicions al llarg de tot el text. Des del començ, Fineta i Pepona s’adonaren “del negre enigma que traspuava” per l’escala del campanar; les pedres dels contrapesos del rellotge resulten “fatals i amenaçadores”; la segona, “endevinà” la sol·licitud amorosa del campaner i “esporuguida” per aquells llocs esglaiadors, decidí no tornar més, però, en el retorn de Fineta, “un esparver planava entorn de la cúpula” (c. 6), en senyal de mal averany, i quan queda sola a la cambra de Josafat, “idees macabres l’esfereïen: estava dins un grandiós sepulcre saciant la voluptat profanadora d’un monomaníac; un càstig horrible planava sobre ella [..]; les passades exaltacions de Josafat les creia preludi d’una mortal escomesa…” L’endemà, quan se li clivellen les hòsties ho veu “com un auguri de desgràcia”(c. 6). Finalment, com si la relació preparés la seva pròpia desaparició, en retornar viva per últim cop a la catedral, albirà l’horitzó “com si prengués comiat d’aquella llum, d’aquella boniquesa”(c.7); serà justament així: mai més tornarà a veure la llum.
[1] Palesa les relacions cronològiques entre la història narrada i el discurs, entre el temps del relat i el temps de la ficció. El seu examen té en compte tres factors: a) L’ordre, és a dir, les retrospeccions (analepsis) i les anticipacions (prolepsis); b) la duració on es distingeixen l’escena (quan el temps de la història és igual al temps del discurs mitjançant els diàlegs), la pausa (quan el temps de la història s’atura per donar pas a descripcions o digressions), el sumari (en què el temps de la relació és inferior al de la història) i l’el·lipsi (elisions de segments narratius); c) la freqüència (referida a repeticions entre història i discurs i que pren les formes de narració singulativa (es diu una vegada el que ha passat una vegada), narració singulativa anafòrica (es diu “n” vegades el que ha passat “n” vegades), narració repetitiva (es diu n vegades el que ha passat una sola vegada) i narració iterativa (es diu una vegada el que ha passat “n” vegades).
Quant a la duració i freqüència, es pot dir que la novel·la comença amb una mena de sumari, que se serveix d’el·lipsis sovintejades (a voltes marcades amb punts, a voltes, amb espais en blanc i, a voltes —com en el cas de la rematada de Fineta— sense marca) i que alterna la narració generalment singulativa —algunes vegades amb narració anafòrica (com en els casos del viàtic) i també repetitiva (el somieig amb la porcairola)— amb pauses per a la descripció —més progressiva o gradual que repetitiva, ja ho hem dit—, i que pren en el discurs una importància cabdal tot cercant un marc ambiental obsessiu.
La veu narrativa (nivell, actitud i narratari) [1]
Tot i que la veu narrativa apareix en actitud hetero diegètica (situada fora del relat sense participar en la narració) des d’un nivell extra diegètic (exterior als esdeveniments de la ficció relatada) i dirigit a un receptor (el lector), que també ho és, cal dir que la coherència i cohesió del discurs literari flueixen progressivament per tal d’oferir una realitat que es desplega davant del receptor de forma gradual i sumativa (pensem en la connexió d’espais entre cel·la i cambra de Josafat, per exemple, que no se’ns ofereix pas en la primera descripció de l’escenari) i recurrent (pensem en els esparvers), però que, en la seva globalitat, resulta tan coneguda per l’autor que pot anar bastint en la seva tasca artística —seleccionant ritmes i amb contundent imatgeria— un seguit de premonicions, imatges, sensacions i pressentiments relacionats que acaben conformant un sistema paral·lel de significats com correspon a la novel·la simbòlica. En efecte, es tracta de superar suggestivament les associacions convencionals de la llengua per tal d’assolir un univers lingüístic que transcendeixi l’experiència immediata i mimètica de la realitat —amb l’objectiu de crear en el lector un estat anímic que li permeti captar suggeridorament tot allò que no permet ser dit ni descrit— que s’ha denominat “poètic” o “poemàtic”. És en aquest pla nou, recreat, enllà de tota mimesi, que l’obra pren el seu sentit més pregon: Josafat, en la seva paradoxal feblesa de gegant lluita contra forces superiors, còsmiques (pensem en la ponentada) i transcendents (ni l’ortodòxia catòlica ni l’heterodòxia del seu diguem-ne panteisme natural li vénen a l’ajut quan es troba amb un cadàver entre les mans) de manera que, rere el seu particular passeig d’amor i mort (i aquesta associació és constant i recurrent en Fineta), animalitzat per la prostituta que l’ha convertit en l’orangutan dels seus capricis i destruït com a home, només la bogeria li resulta una escapatòria.
[1] Seguint G. Genette es donen diferents possibilitats de nivell de veu del narrador (extra diegètica: exterior als esdeveniments de la ficció relatada; intra diegètica: esdeveniments narrats com a ‘relació primera’ per un narrador intern a la ficció; meta diegètica: la de narració dins la narració en un segon grau de ficció), d’actitud narrativa o persona narradora (hetero diegètica: si se situa fora del relat i no participa en la narració; homo diegètica: si participa en la relació com a personatge) i de narratari, entès com a destinatari del discurs narratiu (també intra diegètic, si el destinatari és un personatge de la ficció o extra diegètic, si és el lector implícit).
El mode narratiu (distància i focalització o perspectiva) [1]
En la resposta ja esmentada durant la polèmica sorgida arran de la seva novel·la, Bertrana va escriure: “Des de la primera a la última cuartilla me ceñí a una imparcialidad de narrador absoluta”; volia dir que, per a ell, l’objectivitat equivalia a defugir les interferències del narrador i presentar la realitat novel·lística per ella mateixa. És cert el que diu? Cal deixar clar de bon començament, contrariant aquella afirmació, que, tot i no personalitzar-se en el relat, el narrador resulta sensible i valoratiu des del primer moment, sobretot a l’hora de presentar l’escenari, quan ens parla d’una “mística penombra… tenebrosa” , quan ens testimonia l’angoixa de qui s’endinsa per aquells espais, quan planteja el “secret espantable” i quan traspassa sensacions a hipotètics visitants (així, a la cambra de Josafat “s’hi desvetllarien els més coratjosos”) i, encara més, a l’hora de presentar-nos la relació entre el campaner i la prostituta. En efecte, Fineta ens és presentada amb una cabellera “terrible”, flamant i magnètica, però, també, descrita amb actitud “impúdica”, uns ulls de “foc verdós” i plena de “monstruosa lascívia” des de bon començament, cosa que anirà accentuant fins que a escriure que “en les seves entranyes hi devia haver […] un tresor d’aberracions delirants”. Ja des del començament la lascívia de la prostituta és qualificada de “monstruosa” (c. 3) i deixa palès amb quin maquillatge i vestuari “volgué oferir-se a l’home que la seva refinada perversió havia escollit” (c. 5); l’adjectivació no és debades. La veu del narrador intervé, doncs, força menys distanciadament del que sembla ser-ne conscient fins al punt de qualificar la meuca de “nimfòmana”. Es pot dir, doncs, que combina la focalització zero del narrador omniscient amb una focalització externa de pretesa objectivitat —aconseguida sobretot en algunes descripcions de l’escenari—i amb d’altres focalitzacions internes canviants. Expliquem-nos. Omniscient resulta quan intervé fins al punt d’asseverar que la causa de l’estaborniment de Fineta va ser el record de les paraules del confessor, el qual “determinà aquella violència” (inici c. 8) o quan sap fins i tot el que hauria pogut esdevenir en un fil narratiu hipotètic (i fixem-nos com qualifica el campaner!): “Per qualsevol altre que no hagués estat tan tímid ni tan fanàtic com Josafat, la situació no era gens inquietant; per ell era senzillament terrible” (c.6). Però aquesta omnisciència s’amaga darrera d’una focalització interna, a voltes tan palesa que adopta el discurs indirecte lliure (” Quin home el campaner! Quina voluptuositat més nova prometia!”, c. 3), una focalització interna, tanmateix, polièdrica, perquè canvia segons els personatges (l’oncle de Pepona judicarà “aquells corredors i galeries massa plens de basarda”; les dues amigues troben en Josafat un “divertiment”; Pepona riu quan la còmplice trobada entre Josafat i Fineta en el trifori, etc.).
A més a més, pel fet d’acompanyar el seu discurs narratiu del descriptiu, amb acumulació d’adjectius, comparacions i metàfores, assoleix un llenguatge molt més polisèmic i suggeridor del que aparenta —la denominada “llengua mascle”, que no plany el xoc contundent dels mots mentre es dirigeixi a l’objectiu de plasmar les tensions i violències que estan en joc— i, per tant, menys distanciat del que l’autor o veu narrativa sembla tenir consciència. Tot plegat queda subratllat pel fet d’emprar sovint el discurs narrativitzat (així, l’oncle de Pepona “va explicar-se”; quan aquella va a cercar Fineta, li etziba “un raig de paraulotes baixes, que l’altra recollia, retornant-les-hi”) o transportat i no pas l’imitat (llevat dels reganys amb Fineta i de l’interès a fer un “bell parlament” amb Pepona —presentat com un esforç ben poc habitual en el campaner—, sols ens ofereix diàleg directe de Josafat amb l’oncle de la Pepona i amb els clergues); la raó sembla evident: si el que vol destacar de les relacions entre Josafat i Fineta és la seva perversa deshumanització, la seva sacrílega bestialitat, és lògic que prescindeixi de la paraula, element humanitzador per excel·lència; Josafat rauca o balbuceja sovint, com un ésser primitiu.
[1] El mode narratiu posa de manifest les relacions entre la narració i qui la relata; així, la distància revela el grau d’implicació del narrador en allò que narra, segons que marqui la seva presència (amb opinions, judicis, autoreferències…) o no en el relat i actua tant en la narració d’esdeveniments com en la narració de paraules (o diàleg), la qual pren tres formes: discurs narrativitzat (el narrador conta el diàleg en forma reduïda), discurs transportat (el narrador conta el diàleg en estil indirecte lliure) i discurs imitat o reportat (el narrador reprodueix mimèticament el diàleg). Altrament, la focalització o perspectiva exhibeix la limitació qualitativa que sofreix la informació en un relat, tant en el sentit de com s’ha percebut aquesta informació com en el sentit de com s’ha seleccionat; aleshores es parla de narració amb focus intern (la que correspon al punt de vista restringit d’algun personatge), de narració amb focus extern (la que pretén una certa objectivitat pel fet de situar el focus en un punt exterior de la història que es narra) i focus zero o narració no focalitzada (la del narrador omniscient que ho sap tot de tots els personatges).
Unitats formals, modalitats, símbols, anàlisi lingüística i retòrica.
Hem assenyalat ja les unitats estructurals amb què se’ns presenta el text així com les unitats formals tot ressenyant el pes específic que hi juga la descripció (adjectivada conscientment i, per tant, valorativa) com a acompanyant del discurs narratiu. A més, hem analitzat les modalitats dialogals (escasses escenes amb discursos imitats en estil directe, a favor del discurs indirecte o indirecte lliure per afavorir una focalització o perspectiva des de l’interior d’alguns personatges. També hem vist l’estil gradual i recurrent de Bertrana, el qual se serveix d’un llenguatge connotat mitjançant premonicions, imatge i altres elements relacionats intertextualment que transcendeixen les associacions convencionals entre significats i significants a fi de crear en el lector un estat anímic que li possibiliti captar l’univers suggerit enllà de les immediateses, en un pla on justament l’obra pren una més cabdal i profunda significació. (Si d’aquest llenguatge se n’ha dit “poètic” o “poemàtic” no és pas en el sentit únicament líric sinó en el d’ordir tot aquest teixit de relacions posades en joc significativament, sense plànyer, com hem dit més amunt, un lèxic ferreny i contundent a la recerca d’una imatgeria que palesi les tensions de les quals es vol amarar el lector (i ja hem vist que s’ha denominat, en aquest sentit, “llenguatge ferreny” o “llengua mascle”). I ´s que, en aquest text, Bertrana cerca d’elaborar camps lèxico-semàntics oposats d’alguna manera (feblesa/violència, ritualisme/religió, bestialitat/innocència, seducció/anul·lació, sensualitat/sensibilitat, erotisme/perversió…) d’enèrgica eficiència gràcies a la tria precisa de mots amb una sonoritat adient. Recordem només el camp relacionat amb indrets del temple (prescindint dels constructius) i objectes de culte religiós: capelles —baptismal i del Santíssim—, encenser, tenalles per elaborar hòsties, goig, gallofa, bàcul del Bisbe, ornaments litúrgics del pontifical, l’ull diví sotjant-ho tot, el quadre del baptisme de Jesús… Cal afegir a aquest encert el de l’adjectivació qualificativa —combinada eficaçment amb símils i trops—, la qual abraça tots cinc sentits (subratllant a voltes el tacte i la flaire) i tot mena de sinestèsies (Fineta “ensuma” el jaç del campaner, s’aquieta “com una hiena farta de carnassa emperesida per la digestió lenta del seu macabre festí”). I val a dir que la tria verbal, sovint metaforitzada (els murs “penen”, els peus “palpen”, les virtuts o pecats “pesen”, les persones “mosseguen l’aire”…), ajuda a obtenir els objectius pretesos.
Així les coses, s’ha arribat a parlar fins i tot de dues menes de registres conscients, l’un, lligat a l’agressivitat, al misteri basardós i de caire dur i violent, i, l’altre, de caire molt més líric , tendre i delicat. El primer, es recolzaria en l’esfera semàntico-lèxica de la Bíblia (així, es “profana” o “contamina” la casa del Senyor), en el ritualisme litúrgic catòlic (els ministres de l’altar en aixecar l’hòstia ho fan “en fervor de desagreujament”, el toc de les campanes són un “avís de l’Etern”) i en les celebracions religioses populars (amb l’atxa, pels triforis, Josafat hi fa un “pelegrinatge fantàstic”, per no parlar de conceptes com els de culpa, pecat i confessió); l’altre, més poètic i tendre, gairebé sempre es correspon als moments d’evasió de Josafat, ja sigui real, albirant els seus orígens, o en somieig, com les seves fugides oníriques amb Pepona, tots gairebé sempre relacionats amb la presència del flabiol.
Comentari a part mereixen els valors simbòlics interposats en aquest discurs. El mateix relat, pres globalment, es podria interpretar en clau simbòlica com a destrucció de l’individu en un conflicte de forces (l’artista modernista es trobava en un conflicte així), ja sigui pel sotmetiment de l’home viril i bestial a la bellesa d’una dona (mite de la bella i la bèstia), per la pèrdua vital a favor d’un altre que la xucla fins i tot després de la mort (mites vampírics), per la purificació mitjançant l’aigua després del crim (i és a l’origen de moltes religions) o per l’aniquilació de la criatura invasora i diabòlica per part del monstre guardià del temple tot anul·lant-se el mateix.
L’obra, tanmateix, enllà d’aquests possibles referents globalitzadors, resulta farcida d’elements que el lector intueix prenyats de significacions més o menys ocultes, difícilment racionalitzables (per què el “gat negre” apareix en el precís moment que ho fa?) i que es poden considerar símbols. Alguns ja han estat analitzats: el temple, en la seva paradoxal transcendència claustrofòbica, les imatges de Déu per part del campaner, l’oposició de campanars, els rituals sacrificials (a l’altar del presbiteri, a l’altar de les rapinyaires[1], a l’altar-cambra de Josafat), els llocs-taüts (banc d’església, caixa de l’escala del campanar, estora…), relacions amor-mort en llocs del tot sinistres, els contrapesos del rellotge que fixen el temps, la ponentada vista com una conjuració d’elements primigenis, venjança per la mort de Fineta i una denúncia malèfica del crim en escampar la fetor del cadàver…
[1] S’han equiparat aquests actes sacrificials de les aus en relació sarcàstica al culte sacerdotal eucarístic, com una “àcida burla a la missa”; creiem errònia aquesta equivalència, malgrat a la torratxa tingui lloc la libació entre els clergues que celebren erròniament el fals prometatge de Josafat amb Pepona (i, veritablement —i aquí sí que hi ha sarcasme—, el del seu concubinatge amb Fineta); ja hem vist que el sacrifici dels esparvers representaria, per a Josafat, una escapatòria empàtica devers els seus ancestres naturals. En canvi, la seva menja de pa i vi, acabat el sacrifici-crim de Fineta, sí que resulta una forma d’estrafer el culte eucarístic, no pas, però, com a causticitat sinó com una manera ritual pròpia (és un seglar que va haver de renunciar esdevenir clergue, el campaner) d’aplacar el seus temors envers Déu; de fet, acomplert el ritus, s’asserena.
Ara bé, pel pes que prenen en cloure l’obra, potser caldria aturar-nos un xic e el flabiol i en la pluja purificadora. El flabiol —que el campaner fa sonar al primer i al darrer dels capítols i, circumstancialment, a meitat de l’obra, en el quart—, permet la introducció d’elements, lligats a la natura o al món clàssic (faunes, sàtirs, nimfes, gnoms, bacants…), de clara referència pagana: Josafat té “llevat” de faune, cosa que el despersonalitza un cop més i l’apropa a la idea de Natura; d’aquí les seves empaties panteístiques a la torratxa. Paganisme i religió —millor dit, pseudoreligió, com ja hem vist— quallen en Josafat en un conflicte envitricollat del qual no podrà sortir. Aleshores, com interpretar l’aigua i el seu valor purificador?
Encara que l’aigua no sigui pas un element només propi de les religions israelita o cristiana, és cert que dins el cristianisme l’aigua és un element d’iniciació de neòfits i de renovació (o purificació dels pecats) mitjançant el sagrament del Baptisme (i aquest està lligat amb el de la Penitència o Confessió: Josafat l’entén com un rentar-se de tot pecat”). Resulta interessant que a l’inici de la novel·la se’ns presenti la cel·la trapezoïdal de Josafat, sota el campanar barroc, passant per la capella baptismal (on hi ha un quadre del ritus de Joan al Jordà, al qual se sotmeté Jesús[1]) i, al final de tota la trama literària, la pluja hi tingui la funció decisiva que hi té. De fet, la pluja acompleix el desig més gran de l’angoixat campaner (alliberar-se del cadàver); s’adona que plou just quan l’està enterrant i aquest fet li fa canviar l’acció que duia a terme, gràcies a la “vaga idea que l’aigua ho purifica tot”, que la ferum que ha escampat arreu la ponentada, per fi “se n’aniria”. Just aquí, al final de la novel·la, la significació torna a fer-se dual: no sols, en el desplegament que hem esmentat dels elements primigenis (vent xardorós= aire-foc), l’aigua tornarà Fineta a la terra (i els misteriosos arcans que lliguen Josafat amb la Natura es podran sentir satisfets), sinó que, en la ment de Josafat, ell també salva Fineta des del punt de vista cristià ( l’aigua cau esdevinguda “baptisme purificador sobre la seva nuesa”) i, d’aquí, que pugui viure la seva follia com un alliberament, que, de fet, no ho és, perquè suposa la seva més absoluta destrucció personal. Com en d’altres novel·les modernistes, l’aniquilació final pot interpretar-se com a resultat de les opressions exercides damunt d’un individu per forces superiors (immanents o transcendents), és a dir, com un conflicte insuperable del jo contra el no-jo.
[1] Tot i que l’escena sigui coneguda com el “Baptisme de Jesús”, de fet, no es tractava pas de cap mena de baptisme cristià, sinó d’un ritus que sant Joan feia al riu Jordà per a aquells que volien “convertir-se”, això és, encaminar la seva vida a fer més propera la vinguda del Messies que els israelites esperaven.
Conclusió
Prudenci Bertrana ha presentat amb Josafat el conflicte modernista de la destrucció d’un individu per la seva topada amb els seus propis instints (por a la vida, irascibilitat violent i luxúria reprimida) i amb altres forces arcanes (sorgides del paganisme) i religioses. No és pas, com s’ha dit, tanmateix, amb la veritable religió cristiana, que l’hauria ajudat començant per la seva promoció personal, contra la religió amb la qual xoca el campaner, sinó contra un pseudocristianisme preceptiu, regidor de consciències, externament ritualista i capaç d’atemorir, una veritable caricatura de la religió evangèlica, capaç de conduir al perdó. Aquest pseudocristianisme és vist per l’autor com una massa clerical, jerarquitzada però amorfa. Cap de les dues forces transcendents —ni l’arcà pagà ni la creença pseudocristiana— ajuden Josafat a donar sortida la seva virilitat; al contrari: quan ell ho fa, en sent tota l’opressió, perquè cap de les dues li ofereix la més mínima sortida (ni el cadàver desapareix sota les rapinyaires ni s’esfuma com una bombolla ni pot penedir-se d’un crim cercant una vera reconciliació atemorit com es troba). És anar massa enllà oferir aquesta lectura com un fons mental inconscient del seu autor? I no provindria justament d’aquí la moralitat del text?
Sigui com sigui, Bertrana, enllà de qualsevol visió naturalista del campaner, ha sabut ordir un text literari tan ric amb matisos com ambigu en significacions, tan suggeridor i ple d’elements simbòlics com curull d’interrelacions textuals (i qui sap si metatextuals: Els sots feréstecs i Solitud semblen planar sobre la novel·la!). Poetitzant el discurs literari ha cercat d’ultrapassar la correspondència usual dels mots i ho ha assolit de forma tan efectiva que, sense cap dubte, com ja ha estat dit, malgrat la brevetat, la seva novel·la és una obra indiscutiblement major; és a dir, una obra mestra.
L.B. i G., Olot-Barcelona, hivern-primavera 1999.
Passejada per les muralles de Girona i pels voltants del riu i del centre i àpat al restaurant la Fonda d’El Foment
I ja des del Jardí de la Francesa, la de la darrera foto anterior, vàrem iniciar la passejada per la muralla. Esplèndida com podeu veure.
I passada una horeta i mitja (tot plegat muralla i passejada pel centre de la ciutat fins arribar al restaurant va totalitzar els 3 km més de caminada que ens va marcar l’app del terminal mòbil), vàrem sortir a una zona propera a la plaça Catalunya, que cobreix el riu i que vàrem acabar traspassant.
Llavors vam aprofitar per passejar per la ciutat. En destacaria el Pati de les Magnòlies de l’antic Hospital de Santa Caterina, que es pot veure a la foto adjunta. Des d’allà s’accedeix a la famosa farmàcia, que disposa més de 800 fórmules magistrals.
Enguany el nou Hospital es va traslladar a Salt, deixant aquest espai com a lloc turístic i cultural de la ciutat.
Tot seguit vàrem arribar al pont de ferro des d’on després de fer-hi fotos, ens dirigirem al restaurant de la gran iniciativa cultural d’El Foment (macrocomplex cultural i gastronòmic de mil metres quadrats, amb trenta treballadors i repartits en quatre edificis). Una iniciativa de l’empresari banyolí Candi Granés, que va crear la Fundació Granés, veritable mecenes d’El Foment (l’Escola, el Centre, la Taverna i la Fonda). Candi Granés va fundar l’any 1972 Inoxpa, fabricant de bombes i vàlvules de precisió per a la indústria -que tenia 20 filials repartides per 18 països- tancant l’any 2016 amb 617 empleats (135 a Banyoles) i una facturació de 60 milions € i amb un benefici brut d’explotació d’11,5 milions. L’empresari aquell any traspassà i els seus fills vengueren l’empresa executant el desig del seu pare, fent la Fundació i el complex d’El Foment. Enguany el seu fill Candi és qui gestiona la fundació. L’any següent es vengué per 90 milions€ al grup italià Interpump.
A la Fonda d’El Foment, és on vàrem fer un magnífic àpat, que la majoria va lloar. Podeu veure a la foto que, alguns hi varen arribar abans i ja ens esperaven al saló privat “Història” amb vistes al carrer, lloc que va facilitar la millor tertúlia i un gran àpat, com la majoria no es va estar de fer notar.
Aquí podeu veure els magnífics colors d’una imatge de les boniques cases de l’Onyar, comiat d’una magnífica, il·lustradora i cultural passejada per la ciutat dels quatre rius.
